Por Manuel García Cartagena
Me propongo presentar aquí algunos aspectos de la situación en que se encuentra una zona importante de la poesía dominicana y caribeña contemporánea en la que se observa una tendencia a propiciar una transformación de los hábitus de consumo y producción de mensajes literarios.
En ese sentido, me referiré muy a grandes rasgos a una serie de procesos socioculturales, políticos y económicos que, desde hace por lo menos cuatro décadas, vienen propiciando en los países caribeños la modificación del funcionamiento comunicativo de los textos poéticos. Para decirlo en pocas palabras: la poesía caribeña contemporánea tiende a situarse cada vez más fuera de los libros para salir, ya sea a la calle y a las plazas públicas, ya sea a la escena teatral o audiovisual, ya sea al mundo, por la vía de los libros electrónicos, los blogs y las páginas web.
Algunos de los procesos culturales a los que me refiero tienen que ver con la enorme influencia que los medios de comunicación de masas han venido registrando en los sectores urbanos de Hispanoamérica, y particularmente en el Caribe, a partir de los años finales de la década de 1960, cuando dichos sectores quedaron atrapados en la red del consumismo capitalista. Es a partir de entonces, en efecto, cuando comienzan a hacerse evidentes una serie de cambios importantes en la manera en que se producía la triple relación autor-obra-público en nuestros países.
Algunos de los procesos culturales a los que me refiero tienen que ver con la enorme influencia que los medios de comunicación de masas han venido registrando en los sectores urbanos de Hispanoamérica, y particularmente en el Caribe, a partir de los años finales de la década de 1960, cuando dichos sectores quedaron atrapados en la red del consumismo capitalista. Es a partir de entonces, en efecto, cuando comienzan a hacerse evidentes una serie de cambios importantes en la manera en que se producía la triple relación autor-obra-público en nuestros países.
Sin lugar a dudas, el desarrollo de la radio desempeñó un papel importante en esa transformación. Así, hasta finales de los años 70 eran frecuentes, por lo menos en la República Dominicana, los espacios radiales dedicados a la recitación de poemas seleccionados básicamente a partir de dos repertorios distintos: el de los representantes del Posromanticismo modernista y el de los llamados “poetas comprometidos”. Importa destacar que, en aquella época, dichos programas radiales de lecturas poéticas contribuían a mantener la vigencia de un género que todavía gozaba de cierto prestigio públicamente reconocido. Fue así como, entre las profesiones artísticas de la época, la figura del “declamador” radial llegó a alcanzar cierta notoriedad, aunque es cierto que la misma también fue una de las primeras en desaparecer cuando la televisión terminó de desplazar definitivamente a la radio a mediados de los años 80.
Resulta sintomático que la radio haya desempeñado este papel de mediatización comunicativa que tanta influencia tuvo en el proceso de transformación de la triple relación entre el poeta, el poema y el público. Podríamos hablar incluso de los efectos que tuvo sobre cierta zona de la literatura dominicana, por ejemplo, la formación, en algunos autores, de una determinada “cultura radial” a partir de la escucha de radionovelas como la mexicana Kalimán, el hombre increíble, o el cuadro de comedias cubano de La tremenda corte, la narración de juegos de pelota o de peleas de boxeo o la declamación de poemas de Héctor J. Díaz, Rubén Darío, Amado Nervo o José Ángel Buesa, por una parte, y por la otra, de Pablo Neruda, Manuel del Cabral, Luis Palés Matos, Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, etc. Fue en este campo donde descollaron como declamadores figuras como la del cubano Luis Carbonell, el dominicano Juan Llibre e incluso la del argentino Antonio Cómas, mejor conocido como el Indio Duarte, quienes disfrutaron en aquellos años de una bien ganada reputación en toda el área del Caribe hispanófono. Es cierto que también la escuela participó en este proceso, pues los programas de estudio de la lengua como asignatura incluían entonces clases de recitación y memorización de poemas, desde la instrucción primaria hasta la secundaria. Sin embargo, conviene aclarar que, si el papel que desempeñó la radio en este proceso resulta innegable, lo fue en gran medida en virtud de sus relaciones con lo que venía sucediendo en el campo de la música popular. Incluso resulta innegable el vínculo que mantuvo relacionados a esos fenómenos culturales que fueron la Nueva Trova y la Nueva Canción desde mediados de la década de 1960, campos en los que se destacan artistas de la talla de Joan Manuel Serrat, Silvio Rodríguez, Víctor Manuel, Joaquín Sabina, la recién fallecida Mercedes Sosa, entre otros, con la vigencia de la poesía social en todo el universo hispánico. Por otra parte, puesto que cada una de las presentaciones públicas de esos artistas constituían espacios de comunión con la música y la poesía, el público caribeño se fue habituando poco a poco a este tipo de manifestaciones, a tal punto que esto provocó un cambio en la mentalidad generacional en materia de gustos musicales, pero sobre todo, en la manera de consumir la música.
En ese sentido, puede decirse que los primeros conciertos de salsa a principios de los años 70 constituyeron una señal inequívoca de que una transformación se estaba operando en el campo del consumo musical. Como se sabe, la salsa es el nombre comercial que asumió, en las comunidades hispanas de los Estados Unidos, el conjunto de ritmos afrocubanos como el son, el guaguancó, el cha-cha-cha, la rumba y el mambo. Sin embargo, lo que aquí nos importa, fundamentalmente, no es el hecho de que la salsa haya surgido como base rítmica para el baile, sino que haya terminado convirtiéndose en el soporte principal de una serie de espectáculos musicales llevados a cabo en estadios deportivos y anfiteatros, un poco a la manera de lo que venía sucediendo en el universo anglosajón con los conciertos de rock.
Estas transformaciones constituyen el marco de referencia a partir del cual resulta posible concebir la serie de cambios relacionados con el modo de funcionamiento comunicativo de algunos mensajes ante los cuales todavía se hace evidente cierta reticencia sociocultural en el momento de decidir si son “poéticos” o no, como en el caso de las letras del rock en español, el merengue de calle, la bachata, el rap, el reggaetón o el hip hop. Es, en efecto, con relación a estos últimos como mejor se puede medir la eficacia comunicativa de ciertos textos que, aunque presentan algunos signos comunes con la poesía de tipo “convencional”, en algunos casos parecen tender más a recurrir a factores extraliterarios —como la música, el teatro, el performance, el audiovisual e incluso la fotografía— para sustentar su propio estatuto de artefacto literario, en el entendido de que son estos factores los que, en el periodo contemporáneo, interactúan en la constitución de nuevos espacios comunicativos en los que el desencuentro entre el viejo habitus de consumo de productos literarios y una serie de nuevas modalidades de producción de mensajes verbales dinamiza y dinamita la noción de poesía que hemos heredado de las distintas tradiciones (tanto las convencionales como las llamadas “vanguardistas” o de “ruptura”).
Como se sabe, la novela hispanoamericana de los años 70 (es decir, los del "boom”) se nutrió de esta transformación. Fueron muchos, en verdad, los escritores que intentaron en aquellos años recuperar el ritmo y las voces de la música vernácula en beneficio de sus respectivos proyectos de escritura. Para citar solamente tres ejemplos célebres, mencionemos al colombiano Andrés Caicedo, autor de la novela titulada Viva la música; al cubano Guillermo Cabrera Infante, con su novela Tres tristes tigres y al puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, con su novela La guaracha del macho Camacho. No obstante, ¿cómo podríamos dejar fuera de este grupo de autores a Julio Cortázar quien, en su monumental novela titulada Rayuela, no solamente rinde tributo al tango de su tierra natal, sino que también incorpora numerosas referencias al jazz? ¿Y qué decir de las incontables obras dedicadas a narrar esa "pasión hispanoamericana" llamada bolero? Sin lugar a dudas, el estudio de las relaciones cruzadas entre la música y la literatura hispanoamericana y caribeña constituye un excelente tema de investigación al que la crítica contemporánea comienza ya a dedicar enjundiosas reflexiones.
En el campo de la poesía, las muestras más interesantes de la interacción entre música popular y poesía las encontramos en el origen de esa aventura conocida, desde 1973, como el Nuyorican Poets Cafe, el cual, como se sabe, comenzó a operar en el apartamento que tenía en el Lower East Side (el famoso “Loisaida”) el poeta puertorriqueño y profesor de la Rutgers University Miguel Algarín, con la aistencia de otros co-fundadores, los también puertorriqueños Miguel Piñero, Tato Laviera, Pedro Pietri, Bittman "Bimbo" Rivas y Lucky Cienfuegos. Fueron estos y otros poetas boricuas quienes, una vez instalados en el local de un antiguo pub irlandés al que bautizaron “The Nuyorican Poets Cafe”, lograron acostumbrar al público latino de New York a presenciar espectáculos en los que se mezclaban la recitación de poemas con la música y el teatro o el performance. De hecho, es en el poema Snaps, publicado en 1968 por Víctor Hernández Cruz —uno de estos poetas nuyoricans— en la prestigiosa Random House donde, por primera vez, la poesía y la música popular aparecen fusionadas. Como lo afirma Francisco Cabanillas:
«La manera en que Snaps (1968) articula la realidad musical del Nueva York boricua-latino de la segunda mitad de los sesenta lo convierte en un texto único por dos razones. Primero, porque Snaps está colmado de referencias a la música popular (de los 46 poemas contenidos, la mitad hace referencia a la música popular); segundo, porque no sólo tematiza las dinámicas de la música popular, algo que, en general, caracteriza el diálogo entre literatura y música popular a partir de los años sesenta, sino porque, además, hace referencias directas tanto a los músicos de la época como a las descargas callejeras, los conciertos y al proceso de escuchar y también de bailar la música» [1].
Los poetas del Nuyorican Poets Cafe se caracterizan por su marcada tendencia a propiciar la fusión de géneros, ritmos y estilos musicales, así como por la búsqueda constante de integrar las más heteróclitas manifestaciones de la oralidad vernacular con el espanglish, el “slang” y las demás variantes dialectales del inglés neoyorkino. Es harto conocida la participación de este movimiento, si no en el origen, por lo menos en la promoción del rap, del hip hop y de los demás experimentos poético-musicales postmodernos.
En Puerto Rico, la movida que inició el Nuyorican Poets Cafe tuvo una repercusión limitada sobre la obra de algunos poetas, dramaturgos y actores, ya que, como lo observa Cabanillas:
«[…] nadie hace lo que se conoce como “literatura latina de los Estados Unidos” desde fuera del mainland; y, por otro lado, ningún escritor en Puerto Rico escribe para el circuito de esa literatura latina de los Estados Unidos, pues la literatura que se escribe en Puerto Rico se hace desde la tradición de la literatura hispanoamericana» [2].
Así, aunque en la poesía puertorriqueña escrita a partir de los años 1970 resulta evidente el intento de recuperar las esctructuras características de la oralidad vernácula, el empleo del espanglish o del code switching aparece mucho más limitado que en la obra de los poetas de la diáspora puertorriqueña.
En la República Dominicana, la historia de la interacción de los poetas con la música ha venido tomando distintos derroteros. Por una parte, entre algunos poetas dominicanos de los años 70 y 80, como en los casos de Alexis Gómez-Rosa, René Rodríguez Soriano, Pedro Pablo Fernández y León Félix Batista, la asociación entre la escritura del poema y las referencias más o menos directas a la música popular tiende a producirse tanto en el plano de la tematización como en el de la resemantización de los significantes que estos poetas toman prestados tanto a títulos como a letras de boleros y de canciones de los “Beatles”. Notemos de paso que, en estos poetas, el estatuto del empleo de la escritura en lengua extranjera, y más precisamente en inglés, es todavía el mismo que presentan todas las citas textuales: el de un collage, un injerto de otro cuerpo extraño al del texto principal, respecto al cual, lo primero que aparece en evidencia son las suturas que lo mal sujetan.
No obstante, entre algunos poetas de los años 90, como Homero Pumarol, Frank Báez, Rita Indiana Hernández y Juan Dicent, la escritura misma del poema procura producir efectos rítmicos (por medio del empleo de aliteraciones, onomatopeyas, rimas internas, etc.) en la composición de los textos. Resulta revelador que sea precisamente en los textos de estos poetas donde la estrategia del code switching, es decir, el cambio de código lingüístico, comienza a adquirir mayores visos de sistematización en la poesía dominicana.
Cabe mencionar de paso el hecho de que Báez y Pumarol vienen desarrollando una interesante labor de integración entre música y poesía desde el proyecto que ellos llaman “El Hombrecito”, en el marco del cual han venido realizando una serie de lecturas en compañía de un trío de músicos cuya acogida por parte del público demuestra que sí hay lugar para una poesía escrita desde la intención de romper los hábitos de consumo convencionales para este tipo de mensajes.
En términos generales, en la poesía de Báez, Pumarol, Dicent y Rita Indiana, la escritura en inglés no se limita a la simple cita de versos de otros poetas en sus lenguas originales, sino que, con frecuencia, coinciden en escribir directamente en inglés los títulos, algunos versos e incluso poemas completos. La mezcla de códigos, incluyendo la de idiomas distintos, así como el empleo de diversos registros de lengua, la constante referencia a la música popular y a la gestualidad conversacional característica de los poetas urbanos tienden a diseñar en estos poetas los rasgos distintivos de la dimensión comunicativa desde la cual se sitúan para producir una serie de textos formalmente emparentados con los “raps” y “reguetones” surgidos en los guettos latinos norteamericanos.
En los casos particulares de Rita Indiana y de Pumarol, esta estrategia de escritura adquiere un cariz abiertamente provocador, por la aparente ingenuidad con que ambos poetas convocan en sus poemas imágenes de sujetos que a veces parecen reflejar el esquema de valores socioculturales propios de los “jevitos”, y otras veces parecen anclados en los sótanos del bajo mundo marginal, en una especie de facticidad gestual que no está exenta de un cierto desparpajo lúdico. De hecho, muchos de los primeros poemas de Rita Indiana parecen haber sido concebidos para ser cantados antes que leídos, como vino a confirmarlo la decisión de la autora de La estrategia de Chochueca de hacer carrera como vocalista de la agrupación “Los Misterios”.
El caso de Lorraine Ferrán, aunque de distinta orientación, es de naturaleza similar, ya que, en esta poeta, la confluencia de la poesía y la música o el teatro fue también precoz e intensa. Lorraine aprovecha su doble pertenencia a los mundos del teatro y de la literatura para encauzar la dimensión comunicativa de sus textos poéticos desde la escena o desde el formato audiovisual, sin desdeñar el performance y la declamación realizados con una base de fondo rítmico-musical.
En este mismo orden de ideas, un comentario particular merece el movimiento Erranticista, nombre bajo el cual se reunía un grupo de jóvenes que, entre 2000 y 2003, se desenvolvían en diferentes áreas de las artes, como la pintura, el teatro, la literatura y el cine, y que parecían animados por el proyecto de sacar el arte y la poesía de los estrechos márgenes de convencionalismos burgueses a los que usualmente se les quiere reducir en los medios. Sus encuentros nocturnos en las plazoletas de los parques Colón y Duarte, en el curso de los cuales recitaban poemas, hacían música de tambores, bailaban, cantaban y se manifestaban de distintas maneras, constituían espacios donde se practicaba la desubicación comunicativa en varias dimensiones.
Como se puede apreciar, aparte de esta referencia multívoca y plural a la música, el otro signo cultural que tiende a desubicar los hábitos de consumo de textos poéticos, tanto en la República Dominicana como en otras zonas del Caribe hispánico contemporáneo es la importancia creciente que viene cobrando el empleo de las distintas jergas coloquiales, desde las diferentes formas de la marginalidad sociolectal hasta el espanglish, el code switching y el bilingüismo como estrategias de composición del poema. Aunque ambos fenómenos ya eran ostensibles en la obra de algunos poetas de la década de 1970, es en los años 1980 y 1990 cuando los mismos son advertidos por la crítica como fenómenos comunicativos distintivos de una nueva vía de expresión poética caribeña en la era postcolonial.
Nada, sin embargo, salvo el excesivo celo inspirado por un academismo fundamentalista y provinciano impide considerar el carácter poético de numerosos textos de los autores mencionados y de tantos otros poetas y artistas urbanos caribeños surgidos bajo los signos de la generación “beat” y del Nuyorican Poets. Ante la alternativa de permanecer durante años contemplando su obra inédita o editada pero sin lectores, o lo que es lo mismo, al perder la batalla contra el mercado, los poetas contemporáneos salvan a diario sus vidas entregándose libremente a quien pueda interesar. Y lo hacen por medio de canciones, performances, happenings, audiovisuales, lecturas públicas en parques, universidades y cafés, desde escenas teatrales, blogs, chat rooms, etc. Todo lo que sea capaz de producir el derrumbe de las antiguas fronteras que separaban a la poesía de la vida constituye la materia prima para el poeta contemporáneo, ya que la alternativa que se le presenta a éste no es otra que la de transformarse o desaparecer.
Este texto fue leído en el acto inaugural del festival 2009 poetas por km2, el 8 de octubre de 2009, en el Centro Cultural de España en Santo Domingo.
Manuel García Cartagena. Santo Domingo, 1961, es Doctor en Letras Francesas Modernas por la Universidad François Rabelais de Tours, Francia, donde su tesis titulada «Enjeux du “Je” dans les romans des surréalistes» ("Las apuestas del “yo” en las novelas de los surrealistas") obtuvo la mención “Très honorable”, y la recomendación del jurado para su publicación. En esa misma universidad ocupó luego el puesto de Lector de Español, de 1992 a 1995 y, en 1996, fue nombrado Agregado Temporal a la Enseñanza y a la Investigación. De regreso a su país natal en 1997, ejerció durante varios años labores docentes en varias universidades dominicanas (INTEC, UTESA, UASD), así como en la Alianza Francesa de Santo Domingo. Durante diez años (1999-2009) fue el Editor de Lengua Española y Literatura de Editorial Santillana en Santo Domingo. Actualmente es el Editor de Lengua Española de Ediciones SM en Santo Domingo. Narrador, ensayista, traductor, poeta y crítico literario, ha publicado tres novelas: Bacá (2007), Historia de Almueje (1999) y Aquiles Vargas, fantasma (Premio Siboney de Literatura de 1986), un libro de cuentos: Historias que no cuentan (2003), cinco libros de poemas: Mar abierto, 1981; Poemas malos, 1985; Palabra (Premio Siboney de Poesía de 1984); Los habitantes, 1985. En 1984, la Fundación Cultural Dominicana publicó su traducción al español de la versión en lengua inglesa del poema Almost at the end, de Yevguéni Evtuschenko, bajo el título Fukú.
[1] CABANILLAS, Francisco: «Entre la poesía y la música: Víctor Hernández Cruz y el mapa musical nuyorican». CENTRO Journal 7, volumen XVI, número 2, otoño 2004. Citado a partir de la version en pdf de este documento disponible en: http://www.centropr.org/documents/journals/ Cabanillas(p14-33).pdf . Acceso del 20 de septiembre de 2009.
[2] CABANILLAS, Francisco: «España desde la poesía nuyorican». Disponible en: http://www.ucm. es/info/ especulo/numero33/nuyorica.html. Acceso del 20 de septiembre de 2009.
